Desviar un texto: "Bifurcaciones entre la literatura y el teatro"

Por: Laura Zenobi

Laura Zenobi nació en la ciudad de Rosario. Es egresada del ENERC en la carrera de guion cinematográfico. Estudió Artes combinadas en la UBA, realización en el CIEVYC, dramaturgia con Ricardo Monti, Mauricio Kartún, Walter Jacob y Agustín Mendilaharzu. Trabajó como guionista para cine y televisión, escribió obras de teatro, y es docente en distintas instituciones. Formó parte de los grupos de estudios de teatro en el C.C.C. y del jurado de premios; teatro del mundo.

Desviar un texto: “Bifurcaciones entre la literatura y el teatro”

Ese bow-window no es americano y Nada de todo esto.

Función: 09/06/2024

“Los chinos le robaron la escritura a las patas de los pájaros”

La obra de la autora argentina Samanta Schweblin ha suscitado el pasaje tanto al campo teatral, como al lenguaje audiovisual. El comportamiento extrañado de los personajes, el conflicto espacial, y el trabajo meticuloso de construcción de imágenes, son algunos de los motivos que tientan a artistas de otros campos a trabajar con sus textos. Así como María Gainza hizo de la écfrasis la figura bisagra entre las obras de arte (el afuera) y los relatos y entre relato y relato, en El nervio óptico, La imagen, en la narrativa de S. Schweblin, condensa, cifra, atomiza y en algunos casos parece ser la pieza que ordena el resto a su alrededor. En Pájaros en la boca, el momento en que el padre ve a su hija abrir la jaula, tomar el pájaro, ocultarse, y luego volverse hacia él, con la boca, la nariz, el mentón manchadas de sangre, una pluma queda suspendida en el aire. La escena de Mis padres y mis hijos, en que el padre riega con una manguera el cuerpo desnudo de la madre, y ella alza un caniche sobre su cabeza y gira. En el cuento Nada de todo esto, el momento en que la madre se arroja al piso sobre una alfombra, y con las piernas y los brazos abiertos intenta abrazar una cosa tan grande como una casa. La potencia de las imágenes las subleva, y quedan flotando en un más allá del libro, aun cuando ya se haya cerrado.Tal vez ese rasgo de la escritura haya sido el que certeramente llevó a la actriz María Merlino a convocar a una directora con un anclaje en las artes visuales como Mariana Obersztern para trabajar la adaptación.

Nada de todo esto, inaugura el libro; Siete casas vacías, publicado en el 2015, y ganador del premio de narrativa breve Ribera del Duero, y del National Book award.Allí, la escritora indaga sobre las relaciones familiares y de vecindad, ese reconocerse en el desconocimiento, o perderse en el camino frecuente. “A mí me interesa mucho mi estado de atención como lectora, mis cuentos preferidos son aquellos que en diez páginas logran generar un giro irreversible en mi cabeza”, dice la escritora en una entrevista. Esas cualidades que resalta como lectora, aparecen en su trabajo como escritora cuando calibra los escalones en la tensión, bordea el enigma de los personajes sin apresarlos, equilibra los movimientos entre comienzo y final, como si contara con objetos de medición. Al comienzo del libro hay dos citas, una de ellas es del poeta chileno Juan Luis Martínez y dice: “Antes que su hija de cinco años se extraviara entre el comedor y la cocina, él le había advertido; <está casa no es grande ni pequeña, pero al menor descuido, se borrarán las señales de ruta, y de esta vida al fin habrás perdido toda esperanza>”. La cita es el comienzo de un poema escrito en 1977 en el contexto de la dictadura, y trabaja sobre lo familiar y lo siniestro. La casa se convierte en un agujero negro que va tragando a los integrantes de la familia. La cita entendida como enclave de lectura, por un lado, aproxima la historia de Chile con la nuestra, y por otro, conecta con las neo vanguardias. Este primer cuento cuestiona los lugares adjudicados, los puntos de vista, y también la fuerza de ciertas palabras para crear situaciones y poner en escena. En una operación performática Julia Kristeva toma el término de Bajtín: “Intersubjetividad”, para expandir un concepto y referirse a las huellas, citas, diálogos, refutaciones, que ensanchan los márgenes de un texto. Pensar la intertextualidad, es pensar en los gestos de apropiación que ubican al escritor antes que nada como lector.En la operación de adaptar o transponer una obra, hay una apertura desde la cual se establecen conexiones, por eso me permito emparentar la adaptación a las operaciones intertextuales, tomando en cuenta el cambio en los medios de producción y construcción, una forma de crear tendiendo hacia algo que está por fuera, y también adentro. Ese halo de gesta mantiene viva una oscilación en estas obras, algo tácito que vibra, algo por fuera que impacta al interior, una semilla que germina en territorio aledaño.

Al entrar a la sala vemos dos micrófonos cubiertos con tierra en la base, tal vez como si fueran flores, cada uno dentro de un marco de madera. Las dos actrices María Merlino y Mirta Busnelli, se paran en ese lugar liminar, muy cerca y de frente a los espectadores. Desde allí, María Merlino, la hija y narradora, cuenta y pone en escena. De alguna manera eso hace también la narradora en el cuento. Algunos pasajes se repiten; narrados y actuados, desdoblando capas e instancias.Toda la obra permanece en la penumbra, el misterio rodea a los objetos, y los personajes.El lugar concedido al público es el del afuera, afuera del auto y de la casa. Desde allí vemos lo que sucede. Pienso en las implicancias, comprometer el afuera con lo que pasa adentro, mantenerse afuera para tener perspectiva, poner el pensamiento en las palabras que le permiten salir. ¿Cómo es el afuera? El afuera por el que deambulan los personajes está cercado, delimitado, está reglado. La segmentación del espacio propone distintas formas de encuadrar y ofrece capas.Atrás en una pantalla se proyectan imágenes oscuras que funcionan como fondo de texturas, gestos, detalles, acciones desfasadas respecto al tiempo de la escena. El espacio de la sala no es convencional, la puesta tiene una imagen apaisada; las líneas horizontales se vuelen predominantes, hay un auto ubicado en la esquina lateral, de frente a la puerta de ingreso a la sala. La forma circular del auto (un Volkswagen escarabajo) resulta conveniente para alojar al binomio madre hija. Es un auto antiguo color celeste que tiene una luz interior y les permite jugar con el sonido de las puertas que se cierran y se abren al subir y bajar del auto. ¿De qué están hechos los portazos? Pregunta la madre en un momento y genera un distanciamiento, cómo si la obra invitara a pensar creando un concepto que modifica la consistencia de las cosas. María Merlino en una entrevista, resalta el hecho de que ese día es la primera vez que la hija advierte lo extraño de su comportamiento. Esa suerte de anagnórisis se despliega en la obra en el ir y venir, entrar y salir de la escena, narrar y actuar. Pensarse en esa suerte de detención, en el intersticio de contar lo que se está haciendo. Creo que esa invitación a pensar los lugares comunes, los lugares prohibidos, los compartimentos estancos es común al cuento y a la obra. El auto ofrece un punto de vista móvil en contraposición a la casa. Hay pensamientos que mueven y otros que petrifican, la presencia del auto reenvía a las películas de carretera, resaltando la idea de tránsito, el público en una sala es siempre transitorio, y el teatro suele ser un vehículo. Cuando Mirta Busnelli baja del auto con un pañuelo en la cabeza, es imposible no recordar a Thelma y Louise, esa película de un viaje desviado y sin retorno de dos mujeres.Aquí, madre e hija, por momentos se mueven juntas, por momentos una en función de la otra. La ropa que llevan en colores lavanda, ocre, marrones, el pañuelo de seda de la madre, los lentes de marco blanco, las zapatillas impolutas. Sus saberes estéticos están presentes en su ropa y su hija parece haberlos tomado. Hay en ellas un parecido en el color de la piel, el pelo, los ojos, algo en la forma de la nariz. La apariencia ayuda a consolidar la idea de un vínculo familiar. La madre es más baja que la hija, y tiene cierta dificultad al andar que la vuelve vulnerable. La hija es quien tiene la palabra y en todo caso la concede, es muy potente el trabajo de como los otros personajes quedan mudos por momentos, en ese halo de penumbra y de tensiones entre lugares, como si la cabeza de la hija fuera el escenario, o mejor aún sus palabras construyeran de algún modo lo que vemos. Pero no, no es solo eso, porque hay un desfasaje entre lo que dice y lo que pasa, un desfasaje sutil y un volverse hacía la escena y separarse de la escena, como si el personaje estuviera desdoblado e hiciera girar las cosas para observar y observarse escurriéndose.Aunque la narración recae sobre ella y es con ella con quien miramos, lo que se mira, lo central es la madre. Mirta Busnelli hace respirar al personaje el aire de una zona incierta, entre la contención y el arrojo, la simulación y el desenmascaramiento. Su forma sinuosa de decir, sus escondites, su forma escurridiza bajo el semblante de una sonrisa blanda a punto de descolgarse, es ella quien mantiene la incertidumbre.Es la voz del personaje de la madre la que da el título a cada una de las obras. El nombre del cuento: Nada de todo esto, una negación que afirma; y dos significantes absolutos que parecen excluirse se vuelven contiguos: nada/todo. Deleuze, dedica un capítulo de La lógica del sentido, a analizar la paradoja como la inauguración de dos series, la instancia paradójica nunca está donde se busca y nunca se la encuentra donde está.Lacan dice, falta a su lugar. El misterioso obrar de la madre, su desubicación pone en jaque los lugares de los otros y los hace tambalear.El movimiento del cuento lleva a la mujer dueña de la casa residencial, a seguirlas, a entrar en un lugar ajeno, y también buscar algo perdido.

La obra respeta el argumento del cuento; dos mujeres, madre e hija, pasean en auto por un barrio residencial y miran casas. Cómo la noche anterior llovió, hay barro, y las ruedas del auto quedan enterradas. En una maniobra brusca la madre sube al jardín frontal de una casa y choca, el auto vuelve a quedar empantanado, el jardín es una ruina. El cuento se encarga de mencionar lo que las ruedas hacen sobre el césped como si fuera un grafo: “…y dibuja, de lado a lado, sobre el amplio manto de césped recién cortado, un semi círculo de doble línea de barro.”Así es como en la segunda página del cuento aparece el conflicto espacial, un chico que juega con su camión entra a la casa, una mujer mira a través de la ventana como otras dos destruyeron su jardín; la relación entre el punto de vista fijo que ofrece la casa y el punto de vista móvil que ofrece el auto entran en colisión. El auto ha usurpado un espacio, y lo ha intervenido Hay una serie de dicotomías organizando la narrativa; El binomio madre e hija; el espacio interior y exterior; el afuera y el adentro; lo público y lo privado; lo ajeno y lo propio; lo móvil e inmóvil; tener y no tener; presencia y ausencia; y en la obra la luz y la sombra; el campo y fuera de campo.

La obra de Mariana Obersztern opta por otro nombre, tomado también de la voz de la madre y haciendo gala de sus saberes, señalando un lugar desde el cual mirar, ese tipo de ventana mirador, donde el interior toma un relieve hacia afuera y dimensiona la ventana, un espacio de conexión entre interior y exterior. Bajtín, desarrolla la forma espacial de los personajes, dimensionando un punto de vista como localización. “El otro que se ubica enfrente a mí y que es contemplado por mí no podrá ver ciertas cosas que veo, su cara, su cabeza, el espacio detrás de sí. Hay un excedente de la mirada sobre el otro. El excedente de la visión es un retoño en el cual duerme la forma y desde el cual ésta se abre como una flor.” El trabajo espacial acompaña el creyendo de transgresiones y usurpaciones, en un momento unas puertas se abren escupiendo una cama, como si la casa fuera reversible y su interior pudiera darse vuelta. La cama ese lugar íntimo, lugar de los sueños, del sexo, de la vida, la enfermedad, y la muerte, es donde la madre se arroja para intentar abrazar algo tan descomunalmente grande como una casa.

Ese Bow window no es americano, está todos los domingos a la tarde en la sala Dumont 4040, a pocos metros de la calle Corrientes; el final de la obra coincide con el momento en que anochece. y al caminar por esas calles aledañas, es imposible no encontrar una cantidad de gente buscando reparos donde dormir, esquinas, espacios encajonados que protegen un mínimo del frío, y esas peceras que son los cajeros de los bancos de dónde suelen ser expulsados por la policía. El modo en que la ciudad excluye y empuja por fuera de los espacios comunes, extiende la experiencia de la obra, el modo en que cuestiona lo ajeno y lo propio, lo público y lo privado. El contexto condiciona la recepción, y amplifica la organización urbana como separación, delimitando qué lugar para cada quién.

La aparición de Vanesa Maja en contrapunto desde la ubicación, su casa está en un fuera de campo, y en el extremo opuesto al auto. Su ropa que parece de otro tiempo, una falda negra, una blusa blanca, tacos de punta redonda, y el pelo tirante. La ropa apoya la rigidez de un personaje bajo el escrutinio del otro. La mirada como un lugar súper yoico, la deja varada en lo que debe hacer contra lo que quisiera hacer. Frente a la negligencia de esas mujeres que irrumpen en su espacio, y lo destruyen, la dueña de casa sirve un vaso de agua, llama a la ambulancia, concede a todos los gestos encorsetados de corrección. La actriz muestra la incomodidad en un hacer contrariado. Cuando la madre se lleva la azucarera, el personaje se vulnera y sale de su zona de confort. En una suerte de mimesis con la circulación del objeto entra en la órbita de las intrusas. Las sigue por aquel único objeto heredado de su madre. La redondez del objeto hace juego con la del auto, remitiendo a lo femenino y también entra en relación con el camión de juguete, un juguete es siempre un doble, un símil que habilita un simulacro. La azucarera también tenía su doble, no era la que cumplía la función, sino que estaba aparatada, como los objetos valiosos de museo. Tal vez ese es el detalle que lleva al personaje de la madre a detectar su diferencia con el resto de los objetos y a llevárselo. El objeto sustraído, sacude el avispero y saca a la mujer de su casa, casi en un intercambio de roles, la arrastra al territorio ajeno, a la búsqueda, al entierro y desentierro, a la restitución de algo en su circulación. En esas acciones narradas y actuadas parece sostenerse la operación creativa común a la obra y al cuento, tomar algo en principio ajeno, apropiárselo, hacerlo circular en otra orbita y así mover y remover lugares.

Ficha de la obra:

Actúan: Mirta Busnelli, Maria Merlino y Vanesa Maja

Adaptación: Mariana Obersztern

Música original: Ulises Conti

Video: R. Moreno

Diseño de vestuario: Betiana Temkin

Diseño de iluminación: Gonzalo Córdova

Diseño de escenografía: Mariana Obersztern

Realización de escenografía: Santiago Rey

Diseño gráfico: Leandro Ibarra

Fotos: Alejandra Lopez

Prensa y difusión: Caro Alfonso

Asistencia de dirección: Sonia Riobo

Producción ejecutiva: Romina Ciera

Producción artística: Maria Merlino, Romina Chepe

Dirección de producción: Romina Chepe

Dirección: Mariana Obersztern.

Bibliografía y sitios web consultados:

Bajtín Mijail (2008) “Estética de la creación verbal” Siglo veintiuno editores, Argentina, Buenos Aires.

Deleuze Gilles (1994) “Lógica del sentido” Editorial Planeta, España.

Schweblin Samanta (2017). “Siete Casas vacías”. Páginas de espuma, Madrid.

Fuente electrónica consultadas:

Martínez José Luis, (2024, 20 de junio). http://juanluismartinez.cl/jlm/

Merlino María (2024, 24 de junio) “Ese bow- window no es americano y el cuento Nada de todo esto” https://www.youtube.com/watch?v=vvbn4mmN4Pc

Schweblin Samanta (2024, 20 de junio) “Cualquier arte implica el ejercicio de la copia, sobre todo” https://www.youtube.com/watch?v=V-qgL-24krY&t=69s

Arte de portada: Gregory Crewdson.