El concepto de parodia en los artículos periodísticos de Alfonsina Storni

Por: Alfonsina Bevilacqua

Lobense, pero desde los 18 años vive en La Plata donde, actualmente, estudia para los últimos finales de Lic. en Letras en la Facultad de Humanidades, en la UNLP. Dicta talleres de poesía y aspira a ser escritora, poeta y editora. Desde los 10 años asiste a talleres de escritura y su paso por las letras era un destino asegurado. A partir de un seminario de Edición abrió un tercer camino, entre la docencia y los talleres literarios.

En este trabajo se tratarán artículos periodísticos de Alfonsina Storni en el diario La Nota en la sección “Feminidades” publicados en 1919. Particularmente, “Feminidades”, “Diario de una niña inútil” y “Nosotras... y la piel”. Estos artículos seleccionados se trabajarán a la luz del concepto de parodia establecido por Linda Hutchoen en el capítulo 2: “Definir la parodia” perteneciente a su libro Una teoría de la parodia: Las enseñanzas de las formas artísticas del siglo XX publicado en 1985.

Como afirma Muschietti, en el prólogo de Alfonsina Storni, Prosa: Narraciones, periodismo y ensayo, “La parodia sobre el comportamiento custodiado de la niña se desemboza, así como la actitud inteligente y alerta de leer entre línea los efectos pragmáticos de las disposiciones que convierten el aparato legislativo en aparato del Estado”. Alfonsina, en sus textos periodísticos suele trabajar con discursos sociales ya cristalizados, como el ideal de la mujer romántica, el lenguaje del amor burgués y el discurso masculino sobre la feminidad. Pero no los reproduce de manera ingenua sino que los desplaza, los exagera, los pone en tensión.

Esta tensión entre las ideas que las señoras pudientes de la época esperaban leer en la columna “Feminidades” al momento de sentarse a tomar el té en sus jardines inmensos y el desplazamiento que Storni genera para ironizarlas, leídas desde Hutcheon, puede entenders como parodias en el sentido moderno. Tal como afirma Tania Diz en su libro Alfonsina periodista: Ironía y sexualidad en la prensa argentina. (1915-1925):

En la prolífica obra de Alfonsina Storni, las columnas femeninas ocuparon una buena parte entre los años 1919 y 1921. En éstas, la escritora retomaba el estilo de los artículos femeninos que ya he analizado con la incorporación de la ironía y la parodia (p. 55)

La operación de Storni es hacer una parodia del discurso amoroso y femenino ya que imita el lenguaje sentimental esperado, pero lo hace con ironía e introduce una diferencia crítica que revela su artificialidad, por lo que no se burla frontalmente sino que desarma desde adentro. Esto encaja con la idea de Hutcheon de parodia como “imitación por distancia crítica”.

Según Hutcheon, la parodia no es solo burla ni ridiculización. Es, sobre todo, una repetición con diferencia, una re-escritura que establece distancia crítica. La autora afirma: “Mientras el acto y la forma de la parodia son los de la incorporación, la función es la de la separación y el contraste.” La autora concluye afirmando que se requiere un decodificador que advierta o identifique esta alusión, porque de no hacerlo la naturalizará.

Este es quizás el problema (o la salvación) de Storni en 1919 cuando publica estos artículos en La Nota. Alfonsina ironiza y parodia el estilo y el contenido de los diarios femeninos, los cuentos tradicionales, los artículos pedagógicos para mujeres, los manuales de conducta y las recetas de cocina, pero como ni estas señoras pudientes ni los editores del diario La Nota pudieron decodificar y advertir ni de la intertextualidad ni de la ironía presente, pudo mantener su puesto de trabajo y darle una vuelta de tuerca al pedido de Emir para trabajar en la columna “Feminidades” sin asumirse y sin perder su discurso feminista, pero escribiendo notas que el diario aceptara publicar. Cuando Storni acepta escribir en la columna “Feminidades” (una sección destinada a temas “de mujeres” como belleza, matrimonio, cocina o novios) lo hace con una actitud irónica y crítica frente a ese lugar asignado. Diz entonces afirma: “Storni escribe en “Feminidades” percatándose de que es vista a través del cristal cóncavo de las identidades que construyen sobre ella, sea la poetisa del amor o la mujer de voz chillona e irritante” (p. 92). Ella misma dramatiza esa situación en su artículo inaugural al narrar el diálogo con el director y al presentar su irritación frente al encasillamiento en temas “menores” o tipificados para lectoras femeninas. Aquí la parodia aparece en la puesta en escena del rol que se le asigna como mujer escritora, una voz que repite el formato de la columna tradicional femenina pero con una mirada crítica y distante. Según Tania Diz, en “Feminidades” Storni no se limita a aconsejar o describir temas cotidianos de mujeres, sino que ironiza sobre los tópicos centrales de los textos escritos para ese público (especialmente la subjetivación femenina en torno al matrimonio y los roles asignados). Diz sobre esto afirma: “Así, pensaba en las niñas pre-fabricadas que corrían con sus esperanzas encorbatadas en los tranvías mientras planeaban la salida con algún pretendiente, en las trabajadoras alienadas por las nuevas exigencias del mercado.” (p. 9)

Aún así en este artículo inaugural aplica su tinte político al tratar temas prohibidos y censurados, como por ejemplo las huelgas de las señoritas telefonistas donde Storni afirma que: “Creo que es una huelga justa. Esas pobres muchachas ganan una miseria y tienen un trabajo antipático” (p. 115) y también la incorporación femenina en las elecciones, donde la doctora Lanteri se postula candidata y Alfonsina inicia una investigación sobre la opinión masculina con respecto a la candidatura femenina, donde la autora concluye con la opinión de un varón que se vió en desacuerdo argumentando tan solo que “Es fea” (p.115).

La parodia aquí se articula de dos maneras, primero repite las formas del discurso periodístico “femenino” (lenguaje, tono, temas), pero luego introduce una distancia crítica e irónica que desmonta los estereotipos. Este procedimiento es central en la parodia moderna ya que no se ridiculiza abiertamente, sino que se muestra la artificialidad de los discursos que parecen naturales.

Para Tania Diz, la parodia es un procedimiento central en la escritura periodística de Storni. La autora sostiene que Storni no confronta de manera directa el discurso hegemónico sobre la mujer, sino que elige estrategias oblicuas, entre ellas la parodia, la ironía y la ficcionalización. Afirma entonces que: “Creo que en las crónicas stornianas se usan ciertas estrategias discursivas que quiebran la lógica del verosímil “artículos femeninos” e introducen ciertas ambigüedades sobre las afirmaciones contundentes que caracterizaron a las mujeres de la época” (p. 10)

Estas estrategias tienen como objetivo anular el carácter dogmático de los discursos sobre la feminidad. La parodia no busca la burla, sino desmontar los efectos de género que esos discursos producen. Sobre la sección “Notas femeninas” anterior a la participación de Storni en la revista La Nota, Diz postula que:

La sección “Notas femeninas” era la que hacía aparecer a las madres y a las novias, en notas bastante breves, casi anecdóticas. En éstas se reproducen la identidad de género hegemónica, como en “Las madres para sus hijos” en el que se enumeran consejos para criar a los niños. En los artículos femeninos de Caras y Caretas y El Hogar se solía presentar a la Mujer como parte de un hoy eterno: así es y seguirá siendo. (p. 58)

Diz afirma que a partir de 1916, con la temática de la guerra, aparece el feminismo en las páginas de esta columna. Orientado sobre todo a traer noticias sobre las sufragistas europeas y otras mujeres destacadas por su talento o su heroísmo. A partir de esta mirada de la mujer heróica aparecen posturas conservadoras que afirman que hay mujeres que van a devenir varones por realizar tareas de éstos, aquí incluye especialmente a las feministas, y que van en contra de la naturaleza y del orden social.

Contra estas posturas es que aparecen dos secciones que van a ser precursoras del carácter paródico de las crónicas y notas periodísticas de Alfonsina Storni, como lo son “Cartas de La Niña Boba” y “Páginas Femeninas”, que a través de la parodia o de la oposición frontal se distanciaron de las posiciones conservadoras. Tal como afirma Tania Diz: “Con La Niña Boba comenzaba una línea de resistencia hacia la identidad de género hegemónica ligada a la ironía y a la parodia que continuará en las crónicas de Alfonsina Storni.” (p. 61). Aunque la crítica no está segura de que la autora de “Cartas de La Niña Boba” sea la propia Storni, lo cierto es que hay similitudes entre La Niña Boba y La Niña Inútil que publicó bajo su seudónimo en “Diario de una niña inútil en” 1919.

La Niña Boba explica la existencia de la planchofobia, una enfermedad que tienen las Niñas Bobas a la tarea doméstica de planchar, agregando así con un claro tinte paródico una nueva fobia al estudio de la ciencia. Diz sobre esto explica: “Planchar funcionaba como una metáfora que describe el hecho de no ser elegida para bailar, metáfora que proviene de la lengua coloquial. La carga semántica del verbo nos ubica en un espacio asignado a las mujeres: lo doméstico” (p. 63). La Niña Boba no posee inteligencia ni seducción ni un novio que la diriga, al igual que La Niña Inútil de 1919 que comparte en su diario las consignas que hay que llevar a cabo para conseguir un novio. Tanto la Niña Boba como La Niña Inútil son tipos femeninos paródicos, probablemente ambos creados por Alfonsina. En éstas, Storni no siempre apelaba a la primera persona, pero cuando lo hacía le daba voz a estas niñas, parodiando la subjetividad femenina. En “Diario de una Niña Inútil”, por ejemplo, ironiza sobre la escritura íntima y femenina:

He pensado también que una mujer completa debe escribir su diario: todas las grandes mujeres lo han hecho así; más aún, algunas se hicieron grandes después de publicar su diario... Desde hoy, pues, empiezo a escribir mi diario; pondré en él todos mis pensamientos íntimos, mis temores, mis afanes... lo más importante que me ocurra. (p. 138)

El “Diario de la niña inútil” entonces consiste en explicar, como en un libro de conducta, el devenir de una niña inútil o boba en una mujer. Tanto las niñas bobas como las inútiles abusan de los géneros íntimos para demostrar cuán artificiales son, usan el yo para tensar una subjetividad llena de enunciados pre-establecidos. Storni agrega una cita clave para seguir pensando en la parodia: “Alguien dijo que un hombre completo, debe en la vida, tener un hijo, plantar un árbol y escribir un libro” (p. 139). Luego agrega “He pensado también que una mujer completa debe escribir su diario” (p. 139). La frase retoma un lugar común proverbial, muy difundido a fines del siglo XIX y comienzos del XX. Es un enunciado normativo, que define la masculinidad completa, el ideal de realización individual y el vínculo entre procreación, productividad y legado simbólico. Storni no lo inventa sino que lo cita (“alguien dijo”), lo que ya introduce distancia.

El proverbio habla de “un hombre completo” pero en “Diario de una niña inútil” lo enuncia una voz femenina, una “niña inútil” que no puede cumplir ninguno de esos mandatos. Por lo que el enunciado queda fuera de lugar, y ese desajuste produce el efecto paródico. Esto es lo que Hutcheon llamaría trans-contextualización: “La parodia, entonces, en su “trans-contextualización” e inversión irónica, es repetición con diferencia” (p. 3). Diz sobre esto subraya que este tipo de pasajes funcionan como citas irónicas de máximas culturales, incorporadas a una voz femenina subalternizada que las vuelve imposibles de cumplir. La parodia entonces surge del choque entre el discurso normativo y el sujeto que lo enuncia. Entonces no hay burla abierta, sino exposición crítica del mandato.

Si comparamos esta cita paródica y normativa con el decálogo que Mechita le muestra a la narradora, veremos que el decálogo para “cazar novio” funciona como el reverso paródico de ese ideal masculino, sobre lo que Diz afirma: “Infalibles diez reglas que, como una sutil imitación a los manuales de conducta o a los diez mandamientos, sintetizan la obsesión por el matrimonio” (p. 85). Si el modelo masculino exige producir, crear, dejar huella, el decálogo femenino exige adaptarse, obedecer, agradar y disolverse como sujeto. Ambos son listas normativas, pero profundamente desiguales. Por lo que en un mismo texto Storni plantea que al hombre se le exige hacer, y a la mujer ser para otro. El decálogo lleva la lógica del mandato hasta el extremo, no propone felicidad, no promete plenitud, promete éxito matrimonial a costa de la subjetividad. La frase final concluye con: “he dejado ya de ser una mujer; soy un decálogo en acción” (p. 144), por lo que se cierra la operación paródica, la identidad femenina queda reducida a reglas. Es la versión irónica del “escribir un libro” donde la mujer no escribe, sino que es escrita.

Volviendo a la teoría de Hutchoen, la parodia no necesita deformar el texto previo, basta con cambiar el marco enunciativo. En el ejemplo propuesto el cambio de marco es decisivo ya que lo enuncia una voz femenina autoidentificada como “niña inútil”. Ese desplazamiento de contexto produce la distancia crítica requerida. Otro tipo de parodias más sutiles aparecen en distintas narraciones y artículos como en la breve novela Una golondrina publicada en 1919 para la revista Hebe, donde Alfonsina escribe: “porque a vosotras os contaron cuando niñas que a la Caperucita Roja la perseguía el lobo, y tembláis como la hoja del árbol, sospechando sus dientes afilados y poderosos. ¡Ah... la pobre Caperucita!..” (p. 18). De la misma manera en “Nosotras... y la piel” Alfonsina escribe: “Iremos al teatro llevando en las manos los cuentos de Blanca Nieves, Barba Azul y la Cenicienta, para leerlos mientras representan” (p. 132). Como dijimos anteriormente, para Hutcheon laparodia reescribe textos del pasado sin negarlos pero introduciendo como requisito una distancia crítica. Esta es la operación que hace Storni, donde nombra los cuentos pero no los reescribe completos, sino que los recontextualiza en el periodismo. Estas menciones de cuentos tradicionales dejan de ser relatos para niños y pasan a ser ejemplos de pedagogía social para las mujeres.

Tania Diz ejemplifica este tema con “Los hombres fósiles” y afirma que:

La intertextualidad con los cuentos infantiles resalta la infantilización de las mujeres y la condena ante el temible mal paso. Storni retoma dos características centrales del discurso androcéntrico: el enunciador-masculino como el que organiza el mundo y el saber científico que es el espacio de fundamentación de la inferioridad femenina. El hombre fósil es un modo de encarnación del ojo panóptico que mira a las mujeres. (p. 80)

Finalmente, en “Nosotras... y la piel” la parodia se manifiesta en la apropiación irónica del discurso moral e higienista que regula el cuerpo femenino. Storni imita el tono serio y normativo con el que se juzga la piel de las mujeres y lo sostiene hasta volver visibles sus mecanismos de control. La piel funciona como signo de decoro e indecencia, una frontera entre lo permitido y lo prohibido, un lugar donde se inscribe el juicio social sobre las mujeres. Storni no discute ese discurso desde afuera sino que lo reproduce y habla como si aceptara la preocupación por la piel, la obsesión por el pudor, la mirada masculina y social. Pero esa aceptación es estratégica.

Entonces la operación de Storni aparece en esa voz que imita la lógica del discurso dominante, pero al sostenerla hasta el final la vuelve excesiva e incómoda. Storni exagera e ironiza escribiendo: “Gentiles señoras: yo opino que lo peligroso es el cuello, y si su piel delicada y bella es un estorbo para la tranquilidad del mundo, hay que hacer una liga para cortar todos los cuellos hermosos.” (p. 133). Diz sostiene que:

“Nosotras y la piel” el caso es más cercano y la oposición de Storni aparece menos velada: ironiza y se indigna ante el control social sobre el cuerpo femenino, incluso el control de las mismas mujeres sobre el cuerpo de otras, más jóvenes. (pp. 90-91)

El uso del “nosotras” es clave ya que no es un “nosotras” ingenuo, no construye una comunidad transparente sino que construye un colectivo observado, juzgado y vigilado. Storni habla desde dentro del grupo controlado, no desde la autoridad. El efecto paródico surge del desajuste entre la voz que parece aceptar la norma y la experiencia concreta que esa norma oprime.

En conclusión, el análisis de los artículos periodísticos de Alfonsina Storni publicados en La Nota en 1919 permite reconocer la parodia como un procedimiento central de su intervención cultural. Lejos de una parodia entendida como burla o ridiculización, Storni trabaja en el sentido moderno que define Linda Hutcheon como una repetición con diferencia, basada en la apropiación de discursos preexistentes y en la introducción de una distancia crítica que los desnaturaliza.

En artículos como “Feminidades”, “Diario de una niña inútil” y “Nosotras... y la piel” la parodia se dirige sobre todo al artículo femenino, el manual de conducta, el proverbio moral o al cuento tradicional. Storni reproduce sus formas, tonos y lógicas argumentativas, pero al transcontextualizarlos, o sea al ponerlos en boca de una voz femenina consciente de su exclusión, revela su carácter normativo, ideológico y generizado. Tal como señala Tania Diz:

Agresiva o piadosa, la ironía se posa sobre lo visible y hace del cuerpo el espacio para la desacralización del posicionamiento de género. Por medio de la parodia retoma lo que la biología, la moral y la moda dicen sobre el cuerpo femenino para desvalorizarlo, desviarlo. La mirada irónica desustancializa al cuerpo femenino y pone en evidencia una ausencia. Si nos guiamos por Storni, el alma era lo ausente —lo reseco en la dama voluminosa— que podríamos resignificar en la vacuidad de la Mujer como lo opuesto del Hombre. (pp. 92-93)

Esta estrategia paródica le permite a Storni intervenir desde dentro de los espacios asignados a la escritura femenina, sin abandonarlos ni negarlos frontalmente. Como concluye Diz al finalizar el capítulo 3 de su libro: “La ironía, entonces, desestabilizaba la certeza, apuntando a volver contingente aquello considerado universal.” (p. 93) la parodia funciona entonces como una práctica de resistencia ya que no propone modelos alternativos cerrados, sino que vuelve visible la artificialidad de las identidades de género, exhibiendo cómo se construyen a partir de mandatos repetidos y naturalizados.

La intención de Storni opera en desarticular, exhibir y exagerar hasta lo absurdo las ideas y mandatos machistas, tales como los diez mandamientos impuestos por el decálogo para conseguir novio y el tono confesional e íntimo de los diarios en “Diario de una niña inútil”, como también las cuestiones menores y temas tipificados para mujeres que estaban designados a la columna “Feminidades” y por último el análisis sobre el que opera con respecto a la visibilidad de la piel de la mujer.

Bibliografía:

- Diz, Tania (2006). Alfonsina periodista. Ironía y sexualidad en la prensa argentina 1915-1925. Buenos Aires, EUDEBA-ROJAS. Storni, Alfonsina. Poesías Completas, Buenos Aires, Sela / Galerna, 1990.

- Hutcheon, Linda (1985). A Theory of Parody. The Teachings of Twentieth-Century Art Forms. New York: Methuen. Capítulos 2 y 3 (“Definir la parodia” y “El alcance pragmático de la parodia”)

- Muschietti, Delfina (Compilación) (1999). Storni, Alfonsina, Obras completas. Poesía, ensayo, periodismo, teatro. Tomo I – II, Buenos Aires, Losada.

- Muschietti, Delfina (2017). “Prólogo” y “Cronología”. Alfonsina Storni. Poesía. Buenos Aires, Losada.

- Storni, Alfonsina (2022). Prosa: narraciones, periodismo y ensayo. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Losada. “Feminidades”, La Nota, No 190, pp. 406-7, 28/03/1919. “Nosotras y la piel”, La Nota, No 194, p. 502, 25/04/1919. “Diario de una niña inútil”, La Nota, No 198, pp. 596-7, 23/05/1919.

GIROS

Giros nace a comienzos de 2021, cuando la primera etapa de una joven cuarentena ya había pasado y sólo quedaba la incertidumbre de ver el mundo desde nuestras pantallas, un mundo en el que todo tenía una fecha de vencimiento cada vez más corta. Con la convicción contraria de la inmediatez y a partir de las obras de artistas sin los contactos necesarios para participar en los grandes medios, Giros publica su primera edición en febrero de ese mismo año.

Fundada por Gonzalo Selva (estudiante de cine), a los pocos meses se incorporan al equipo Joaquín Montico Dipaul (oriundo de Ingeniero White) y Gala Semich Álvarez (Licenciada en Letras).

Después de un año y medio Giros construye una comunidad y brinda la posibilidad a escritores, periodistas, ilustradores, poetas, fotógrafos de publicar sus primeras (segundas, terceras y cuartas) obras.

Giros busca ser un espacio para todo aquel que tenga algo para decir o mostrar.

El anacronismo nos convoca; el último tuit del influencer nos repele.

Seguinos en nuestro Instagram

© 2025. Todos los derechos reservados.