El Sátiro vestido de cuero: un retrato de Robert Mapplethorpe

Por: Jimena Bulgarelli

Nació el 08/03/2004, y creció en Ciudad de la Costa, Canelones, Uruguay. Hace ya un año que radica en Montevideo, Uruguay. Estudió dibujo y pintura en el taller de Sisto Pascale, y literatura en la Facultad de Humanidades. Publicó el libro de poesía "Plegarias del Fauno", editado en 2023 por la editorial coloniense Hurí Arte y Edición. Escribió poemas en el medio digital El Otro Libro y escribió artículos para Latido Beat.

La cámara fotográfica en las manos de Robert era un arma. Era una amenaza hacia la sociedad. Fue un artista de esos que no puede separárselos de un determinado momento de la cultura, su arte y su personalidad demuestran el clima social y psicológico de la época. El principal obstáculo de la carrera de Mapplethorpe fue la ultraderecha norteamericana.

Sus fotografías son un memorial a la cultura pop. Apuntó a revelar el contexto cultural a la vez que quiere escaparle. Quiere transformar la experiencia personal en historia universal para comprender su presente, dejarlo inmortalizado y explicarnos el pasado.

En esa búsqueda creó el boceto exacto de sexo-cuero, y aportó su mirada fresca. Es a principios de los setenta y comienzos de los ochenta en el momento del sexo, la droga y el rock n’ roll, antes del sida, que tiene una prolífica producción y se desplaza a exposiciones internacionales.

Hay claramente, un antes y un después en cuanto al estallido del sida, en el ambiente como en Robert, por lo tanto en su fotografía: desde el objeto y cómo él mismo lo percibe, y su cuerpo desgastado que lo limita. Robert enfermó de sida en 1986 y murió en 1989.

Con la premonición de la muerte cerca, no paraba de trabajar. Se sentía satisfecho en lo estético y en lo profesional. No así en lo personal, de allí resaltar su serie de autorretratos, que es como si estuviera creándose a sí mismo y él fuera su mejor modelo y obra.

Tenía una inmensa vitalidad, era ambicioso y sensualmente lúdico, inteligente y espantado. Tomó una cámara y se le presentó la oportunidad de plasmar sus visiones. Personificaba el concepto cultural pop del momento, con el arte fotográfico, una gratificación inmediata en una sociedad que vivía al límite. Había estudiado pintura y escultura en Pratt, pero eran demasiado lentas. Con la cámara se adueñaba del tiempo en una forma de arte que no se arraiga a ritos prehistóricos ya que fue inventada por la técnica.

Para Robert nada era lo que parecía, no era un individuo literal. Todo lo que veía era una sombra ambigua de otra cosa. Era una persona metafórica, que paradójicamente su profesión es la de la fotografía, la vía del sujeto perfectamente literal para mostrar la vida en instantáneas. Elevaba el encuadre a la categoría de metáfora.

Sus fotografías de flores parecen ser aún más explicitas que sus desnudos. Son órganos sexuales de una planta, símbolos fálicos y vaginales. Hay quienes no lo vieron, sobre todo fundamentalistas arraigados a la cáscara con una gran dificultad de deformación y sensibilidad. Robert percibía la esencia de las flores, de las figuras y de los fetiches. Le obsesionaba la perfección del momento y eternizarlo en el encuadre consiguiendo que el mismo sujeto sugiriese su propia transformación, que parezca otra cosa. Era el instante sugestivo capturado en algo ambiguo. Así, sus fotografías infundían miedo, pues la mentalidad literal no puede comprender la ambigüedad de esas metáforas instantáneas.

Orchid, 1985.

Quería que sus fotografías fuesen imágenes en movimiento en el sentido de que fueran fotografías capaces de conmover al espectador, incluso mediante la agresión. Veía lo ideal y lo real, veía el mundo de forma clásica, de forma ambigua, y quería demostrar esa ambigüedad que está en todas las cosas. Insiste en “la ambigüedad de la condición humana”, y ese fue su único comentario social mientras construía su esteticismo puro. La ambigüedad en el arte de Robert, era una cachetada al autoritarismo, le arrebata el poder a quién creía tenerlo tanto en la política social, como en la religiosa y sexual. Pero sus ambigüedades no se basan solo en lo sexual, también rozan visiones terroríficas que negamos admitir, una de las negaciones más grandes es la muerte. Trabajó con el thanos y el eros, el amor y la muerte, y abarcó toda la ambigüedad que sobrevive al cambio, cambio que los conservadores no pueden soportar.

No era político. En los años setenta eludió el reclutamiento hasta que pasó la edad para ser reclutado. Durante el activismo del decenio siguiente no realizó ninguna declaración pública sobre la guerra de Vietnam, los derechos civiles de minorías, el feminismo, la liberación sexual. Pero se lo concedió al sida y a su arte: se ofreció a primer voluntario ante cualquier tratamiento que pudiera ser útil, estableció la Fundación Mapplethorpe para proteger su fotografía, dotar las artes y subvencionar la investigación y los medios de tratamiento contra el sida. Apenas prestó atención a la política, pero su obra se ha vuelto todo un símbolo protestante.

Creía en la separación del arte y del Estado, no creía que el Estado debía mantenerlo y no creía que el Estado pudiera censurar su arte. Creía en la libre empresa, y así fundó la Robert Mapplethorpe Foundation Inc. Era realista sobre el dinero, y para él vivir bien era el mejor desquite.

El valor de la verdad y la mentira intrigaron a Robert, sobretodo en cuanto entraba a la vida de la publicidad de modas, retratos y de sociedad y personalidades. El rostro se convirtió en la intriga más intrincada de Robert, y terminó por descubrir que todo rostro es una máscara. Al enfrentarse a la verdad y a la mentira en los rostros, Robert utilizaba la cámara como método de exploración. Se enfrentó a su propio rostro y utilizó su fotografía como medio para expresarse en una serie de autorretratos que cuentan su vida. La única autobiografía que hizo fue su serie de autorretratos. A los demás, les apuntaba hacia el rostro como un arma, esperando que el rostro y la máscara se fusionaran en armonía, o esperando el estallido del conflicto máximo para disparar.

La evolución de Robert puede calcularse desde la historia de la pintura como sus estudios de escultura en Pratt (de 1968 a 1970) a la nitidez en su estilo. Al final de su vida, renovó la fotografía, su influencia es teológica, frecuentaba el ritual y a los iconos del catolicismo, que le suministraban una relación confusa entre belleza, verdad, sexualidad, humanidad y espiritualidad, su arte es la respuesta a esa confusión. Tanto el arte como la moralidad cambian y evolucionan, sobre todo en la relación contra lo uno y lo otro. Sus fotos tratan siempre de las convergencias existenciales de la vida, la muerte, la sexualidad, la belleza y el mal. Su arte es un farol para la libertad de expresión y la política sexual; como dijo Ezra Pound: “todos los artistas son antenas de la raza humana”.

A mediados de los años setenta Robert se había convertido en el más travieso del panorama artístico neoyorquino. Se convirtió en un ícono, artista a la vez que modelo. Retrataba a Warhol a la vez que Warhol lo retrataba a él. Usaba pantalones de cuero y fumaba cigarrillos kool que le colgaban del labio, su camiseta demacrada y su rostro enflaquecido por la speed, el pelo desprolijo como el de un sátiro. Parecía Jim Morrison, a quien adoraba. Murió de sida el 9 de marzo de 1989 cuando estaba en el momento más alto de su éxito internacional.

Retrato de Robert por Warhol, 1983.

A los 16 años salió por primera vez de Floral Park en las afueras de Queens, donde había nacido un 4 de noviembre de 1946, rumbo a Manhattan. Frecuentó el instituto Pratt de Brooklin, usaba un largo tapado de cuero y llevaba a su mascota Scratch en el hombro, un mono. Se aproximó a la fotografía con collage de fotos de revistas pornográficas, hasta que a principios de los setenta le regalaron su primera cámara Polaroid Land, y poco después exponía por primera vez en conjunto. Nunca quiso ser fotógrafo, dijo, pero necesitaba material de sus propias visiones. Comenzó a glorificar en sus fotografías la violencia sexual mutuamente consentida. Una de sus series fotográficas destinada a ilustrar Una Temporada en el Infierno de Rimbaud, influye el autorretrato de Robert en figura de sátiro con cuernos; y también en otro autorretrato como claro ejemplo de que Robert se mostraba tal cual era, no esconde la cara, no le da vergüenza, luce cuero negro y el mango de un látigo metido en el culo mientras los bucles de las correas cuelgan de forma serena en toda su longitud. Era también su homenaje gráfico a su adorado cantautor Jim Morrison, “cabalgando el Rey Serpiente” en la canción This Is the End, My Friend.

Autorretrato, 1978.

Las primeras obras de Robert, imágenes de cueros explícitamente sexuales, escandalizaron el mundo artístico neoyorquino de los años setenta. Gracias al escándalo su reputación creció, y paso de Manhattan a ser el nuevo talento de SoHo. Recién librado de Pratt conoció a Patti Smith, el segundo modelo más fotografiado de Robert, el primero era el mismo. Juntos formaban una pareja que ponía en alerta a Manhattan, y emprendieron camino al Chelsea Hotel. Más tarde, Robert pasó a figurar en la planilla de Interview, la revista de Warhol, y Patti obtuvo éxito con su álbum Horses y Easter, cuyas portadas exhibieron retratos firmados por Robert. En 1978, ocurrió la primera exposición de Robert en la galería Miller, junto con una muestra de la obra gráfica de Patti. En 1988 el nombre como el rostro de Robert eran famosos, sus fotografías estaban en docenas de revistas. En enero de 1988 comenzaron los rumores de enfermedad terminal.

Se convirtió en el fotógrafo del sexo y de la moda. Era un visionario, sus fotografías son espejos que nos aterran. Y enfrentado a su propia muerte su arte se vio intensificado en calidad y cantidad. Su progresión personal quedó registrada en la reveladora lucidez de su serie de autorretratos, donde aparece el veloz envejecimiento causado por el sida.

Fue visto como un terrorista, le tendió una trampa a la vanguardia con sus imágenes provocativas, obra que debería de gustarles si querían mantener su condición de vanguardia. Así los agredió. Emprendía la celebridad por medio de la censura, fue el fotógrafo del escándalo. Tan pronto como se supo de sus fotos de cuero sadomaso, sus fotos de flores tomaban una segunda intención.

Todo él era icónico, esto proviene de su catolicismo. Veneraba a las mujeres, las Madonas, las vírgenes, a los tipos viriles. Trataba a sus sujetos como objetos, como esculturas humanas, tenía un sentido comercial y se inclinaba a lo arcano. Sus fotografías son una documentación osada, la sexualidad en los setenta padecía de criminalización, el auge de la cámara ocurrió al mismo tiempo que del sida, para cambiar rápidamente la cultura popular norteamericana. Se construyó y desconstruyó al tiempo que hacía lo mismo con su arte.

Mapplethorpe no fue políticamente correcto, nunca fue héroe ni una bandera sino póstumamente, logró más fama muerto que vivo. Hizo de sus autorretratos, su obra más dramática y de él mismo su mejor creación. Fue su propio objeto, narcisismo que cuadra muy bien con los años setenta. En la portada de Creatis, La Photographie au Present, núm. 7, 1978, que contenía el icónico autorretrato de Robert sonriente (de 1975), con el brazo tendido abarcando el encuadre, queda perfilada toda la gama futura de Mapplethorpe en lo técnico, lo estético y lo temático: cueros, flores, retratos y negros. Robert se representa al tiempo que satiriza el crucifijo con el hombre desnudo, haciendo una maravillosa dramatización de su propio cuerpo.

Las mujeres que Robert retrató solo existen en revistas. Sus mujeres, excepto Patti, apenas reflejan nada esencial de la feminidad. Le interesaba la androginia, en un autorretrato de 1980 experimentó con maquillaje, era su modelo. Utilizando el maquillaje usualmente femenino, Robert ensayaba una de las máscaras de las mujeres, quería irrumpir en el otro lado del género. Intentaba conectar con la mujer en una época en la que el androginismo se representaba en el espectáculo, en la vida nocturna de los clubes y el mundo del rock n’ roll con David Bowie y Mick Jagger. Experimentaba, pero no pudo captar la esencia femenina. Fue capaz de captar la belleza. Sus fotografías de Some Women son estudios de cómo se controla la superficie bella. Son una interpretación de hombre, y todas las mujeres parecen ornamentales cuando no puramente vulnerables; pero como dice el título muy astutamente escogido, son solo algunas mujeres, que en su mayoría eran famosas. El asunto de Some Women son las máscaras y no los rostros.

En su último autorretrato aparece sujetando la vara de la vida coronada por la calavera de la muerte. Estas fotografías sumamente personales presentan dos caras más del sida: el enfermo, y el dolor del sobreviviente. Encaró el lado tenebroso de la religión, el sexo y la cultura. Parece más desnudo él en sus autorretratos que los desnudos que retrataba; autorretratos que son la crónica de su vida.

Sus fotografías no son eróticas, ni emotivas. Son frías, premeditadas. Congelaba emociones en su formalismo clásico, era puro intelecto.

Mapplethrope fotografiaba lirios, símbolo por antonomasia de la muerte y su paradoja, la resurrección. Hay una polaridad entre amor y muerte que se entretejen en la psiquis norteamericana de la negación, empaparon a la persona artística de Robert, ya marcada por la tradición católicorromana. El tema del amor y la muerte es una constante en la conciencia americana, sobre todo en la cultura pop de la canción y en la cultura estética de la literatura y el arte. Era comercial, pero tenía aspiraciones artísticas, era belleza orientada a un fin. Nació en el seno de una familia católica de clase media, no veía ningún problema entre el arte y el comercio.

Supo siempre que sus desnudos no eran eróticos. Anhelaba el erotismo en bruto, pero nunca lo consiguió. La prensa gay jamás acudió a Robert para pedirle fotografías con que ilustrar las revistas porno. Uncommon Heroes, libro que pretendía representar los mitos del mundo gay, ignoró a Mapplethorpe. Sus trabajos presentan los atributos del erotismo, pero era demasiado cerebral para reflejar la pasión, nunca dio el paso que le faltaba entre la antropología de lo erótico y la acción del porno. Se dedicó a los negros y a los cueros en busca de poder retratar la pasión. Los fetichistas del cuero hallan frescura en su documentación porque fue él quien redimió de la clandestinidad el mundo de los cueros. Pero no la compraban, preferían otras imágenes.

Su obra era parte de todo aquello que había conocido. Muchas fotografías muestran los mitos culturales, la religión, el arte, el sexo. Rehacía con su propio estilo el contenido de la escultura, la pintura y la literatura, así como el de los fotógrafos antiguos y modernos. Su obra contiene referencias a la Biblia, Baudelaire, Beardsley, Rimbaud, Dureau, todos pasados por el giro evidente de Mapplethorpe.

Lo tildaban de hacer plagio. Lo compararon con los paparazzi que “disparaban”. Lo llamaron, de manera indirecta, terrorista cultural. Su cámara-pistola se ejemplifica en su autorretrato cerebral de 1982: el fotógrafo como asesino a sueldo enfundado en cuero esgrime una metralleta delante de la estrella de cinco puntas. El pantáculo simboliza su interés hacia lo oculto y se empareja con otras fotos suyas de sadomaso en cuanto a la intención simbólicamente transgresora, por el uso intencionado de una esvástica nazi en segundo plano. Nunca se complació en la violencia, el sadomaso es otra cosa. Es el género de los cueros, que con la irrupción del sida, Robert lo abandona. Prescindió de los retratos de cara y de cuerpo entero para adoptar un tratamiento de bodegón, como se ve en sus estudios Finger Inserted in Penis y The Fist.

No era violento, era intelectualmente curioso. La violencia y el mal le interesaron a la manera que le interesan a los teólogos, psiquiatras y sociólogos. El catolicismo hizo de él un estudioso del bien y del mal. Así sus retratos eran un espejo de lo reciproco. Con su neoclasicismo subversivo, Robert sexualizó la muerte. No lograba la pasión, pero podía mezclar en su obra amor y muerte. Igualó estos dos conceptos y rompió dos tabúes. Este mismo artista comenzó a morir de una enfermedad eróticamente transferida, y los temas con los que siempre jugó comienzan a cobrar una insistencia especial. Su obra no fue pornográfica, su obra trata del amor y de la muerte. Tenía preguntas que agredían a la sociedad. Se convirtió en una cuestión política y todo el mundo comenzó a discutir de sexo, pero lo que se temía en su obra era el recordatorio de la propia mortalidad. En la era de la plaga del sida, Robert plantó cara a la muerte. Comenzó como travesura y terminó en filosofía.

La demostración está en sus autorretratos. Alineados en secuencia desde el muchacho risueño hasta el último. En su último autorretrato autobiográfico, Robert prescindió del enfoque nítido sobre el rostro que habitualmente utilizaba, para emplear una toma difusa. El foco apunta al bastón de la calavera. Y el rostro de Robert se aleja de la cámara como un fantasma. Jugó en sus fotografías con el amor y la muerte, la desnudez y la violencia, el género, la raza y la clase, terminando por cuestionar así, toda la condición humana.

Autorretrato, 1988.

La raza fascinaba a Robert tanto como el sexo y más que el género. Asumió su curiosidad en cuanto a la hombría y la raza. Su curiosidad era esencialmente sexual, por lo que su racismo era en consecuencia solo sexo. En los años setenta nadie presentaba imágenes de negros. Robert hizo una exploración sexual del hombre negro. La mezcla de raza y sexo es evidente en sus trabajos Bob Love, 1979, Philip, 1980, Man in Polyester Suit, 1980, Marty and Hank, 1982 (un blanco que le hace sexo oral a un negro), Dennis Speight, 1983, y Thomas, 1986 con Navel, 1986. La iluminación en piel negra se le dificultaba y no tenía referencias, ya que no había retratos de negros en la historia de la fotografía. Robert se enseñó a sí mismo el arte de retratar negros, antes las fotografías de negros solo aparecían de manera histórica y antropológica en la National Geographic.

Supo ver su defecto estético, convertía a sus modelos en objetos. Por causa de su formación de escultor, convertía a las personas en piedras.

En 1982 Mapplethorpe tuvo el primer aguijonazo de censura. Ocurrió en el seno de la comunidad homosexual y por ello la censura contra su obra le pareció intolerable e imperdonable. Le enfurecían los juicios contra su obra cuando éstos no eran del orden estético, sino de lo moral o lo políticamente correcto. El verano de 1982 marcó el fin de la liberación de los años setenta. El sida aún se llamaba el cáncer gay. El temor a la muerte condujo a la censura de los actos sexuales. Un virus convenientemente bíblico apareció para censurar la sexualidad.

A Saló de Pasolini la fueron a ver los fanáticos del sadomaso ritual creyendo que se había hecho una película de fantasía porno gay, pero resulta que Pasolini presenta el sadismo y masoquismo real. El sadomaso ritual es una terapia de cueros negros que se hace bajo mutuo consenso, el real es la maldad de un Hitler. El sadomaso real es el fascismo. Mientras Robert retrataba el sadomaso ritual, Picasso hacia el Guernica, 1976 del sadomaso real. La censura es fascismo. Pasolini lo mostró en su película, con símbolos: arrancando el ojo, cortando la lengua, obligando a una pareja a hacer el amor, fusilando a una pareja interracial de amantes. El fascismo es censura, la censura es fascismo, y el fascismo sale de la clandestinidad.

Los cueros y el crimen se confundían en la opinión pública. Robert además de sus fotografías American Flag, 1977 y Coral Sea, 1983, apenas contiene ningún indicio de verdadera conciencia política inquietada por la guerra.

El tema principal de Robert son los tipos en cuero, las violentas imágenes del sado-maso. Estás imágenes se mezclan con otras más neutrales, como un desnudo de Patti Smith, y con primeros planos de flores que revisten un curioso matiz de flores del mal. Sus fotografías son convencionales: poses rígidas, enfoque de nitidez sin matices, con iluminación melodramática como la de revista comercial. Su artificiosidad, en todo caso, es la esencia de la decadencia. Y el mensaje es el mensaje. Combinó la belleza con el terror y reveló alternativas humanas.

Bibliografía

• Robert Mapplethorpe. El fotógrafo del escándalo. Jack Fritscher, 1995.