James Whale: Entre Hollywood y los marginados

Por: Gonzalo Selva

2001. Valentín Alsina, como Sandro y 2 Minutos. Estudiante de la Licenciatura en Artes Audiovisuales de la Universidad Nacional de las Artes. Fundador de Revista Giros. El cine, Buenos Aires, los cafés, la música y los músicos, el registro de las cosas, el siglo XX, no mucho más.

Gonzalo Selva es co-fundador de Revista Giros

«Empezamos por concentrarnos en el objeto y por introducirnos en él. Así nos revela sus secretos y, si tenemos paciencia, llegamos a descubrir que un secreto sigue al otro. La flor más diminuta tiene raíces en el infinito y sólo nuestra afición puede descubrirlas. La sencillez es un disfraz.»

ERNST JÜNGER, El libro del reloj de arena, 1957

James Whale nació en 1889, en Dudley, Inglaterra. Fue el sexto de siete hermanos de una familia obrera. Durante la Primera Guerra Mundial fue capturado por los alemanes y pasó parte del conflicto en un campo de prisioneros. Allí descubrió el teatro, y encontró un oficio que terminaría llevándolo a Hollywood.

En 1928 alcanzó el reconocimiento con Journey's End, una obra antibelicista que dirigió en Londres y posteriormente en Broadway. Su éxito llamó la atención de los estudios norteamericanos, que buscaban directores con experiencia teatral para la transición al cine sonoro. En Hollywood conoció a David Lewis, productor con quien mantendría una relación durante más de veinte años. Whale era uno de los pocos homosexuales confesos dentro de la industria. En 1931 dirigió Frankenstein, el comienzo de una de las etapas más importantes de su carrera. Le siguieron El hombre invisible (1933) y La novia de Frankenstein (1935). También dirigió comedias, dramas y musicales. Su carrera cinematográfica comenzó a mermar hacia finales de la década. Se retiró progresivamente de Hollywood y se suicidó en 1957, a los 67 años.

Las películas de Whale parecen volver una y otra vez sobre personajes excéntricos, marginados y perseguidos. Logran inscribir dentro del cánon industrial, entre Codigo Hays y recortes de censura, la cosmogonía de su director; y, con mayor o menor intención dependiendo del film, filtran una sensibilidad marcadamente camp eternizada en el peinado de The Bride.

En Frankenstein (1931), Henry Frankenstein abandona el mundo doméstico para perseguir uno de los grandes misterios de la ciencia, la creación de la vida. Su compromiso matrimonial con Elizabeth queda suspendido. Henry se recluye en una torre oscura, un opuesto total al hogar familiar, junto a su ayudante Fritz. En ese contexto podemos entender la creación de la Criatura como un proceso de “parto masculino”, donde el vientre materno es reemplazado por la electricidad y el metal.

La torre funciona como un refugio de intimidad masculina. La obsesión de Henry lo aleja de su futura esposa y lo encierra en una relación de complicidad con otro hombre. La ciencia habilita así a expandir los márgenes de vínculos que la norma heterosexual tiende a contraer.

Hay algo particularmente revelador en la puesta en escena de estas secuencias. Predominan elementos verticales torcidos y diagonales, que anticipan lo artificial de los objetivos de Henry. Las caras permanecen parcialmente ocultas por las sombras, tanto por la oscuridad de la noche como por la de sus motivaciones. Henry aparece encerrado por los elementos que forman la puesta en escena y, al mismo tiempo, encerrado con otro hombre. Desde el principio, Whale plantea cómo serán las dinámicas del protagonista con los demás personajes.

Con el estreno de La novia de Frankenstein (1935), esta tendencia se intensifica mediante la introducción del Dr. Pretorius, un personaje estilizado que tiene una debilidad por el Gin y crea una sociedad de seres diminutos. Pretorius seduce a Frankenstein para retomar el experimento, alejándolo nuevamente de Elizabeth, irrumpiendo en su cuarto por la madrugada, sacándolo de su cama. En Frankenstein (1931) era La Criatura misma quien interrumpía su casamiento, ahora es un antiguo profesor quien lo aleja de su relación. Es importante destacar como Minnie, la ama de llaves, lo presenta como “un señor queer” (en la traduccion literal de “extraño”, aunque ya era un termino utilizado para referirse a la homosexualidad), o cómo él mismo se jacta de haber creado vida “solo” y "desde la semilla", una expresión que no necesita demasiado esfuerzo para llevarnos a la masturbación masculina. Pretorius le propone a Henry crear una mujer juntos. Ambos lo hicieron por separado y fracasaron en su objetivo. Ahora lo intentarán como una pareja. «La ciencia, como el amor, tiene sus sorpresas», comenta Pretorius.

La secuela abandona las intenciones más sobrias de la primera parte para acercarse a lo que Susan Sontag definiría como una sensibilidad camp. La estetización se vuelve excesiva y artificial. Pensemos en la mucama paseando unos galgos en la mansión de Mary Shelley, en las figuras diminutas creadas por Pretorius y, por supuesto, en el peinado de The Bride. Si consideramos que “en la naturaleza nada puede haber de camp” (Sontag, 2005), podemos observar cómo el artificio científico reemplaza al acto del parto natural. La creación de La Novia busca darle una compañera a La Criatura, aunque el experimento terminará fracasando.

Dentro de este marco de jugar a ser Dios, también está presente el uso de la iconografía bíblica. Cuando capturan a La Criatura en el bosque y la atan a una cruz, visualmente estamos ante la crucifixión del “hijo” del hombre que usurpó el rol creador de la divinidad. Resulta interesante destacar cómo la cámara tiene una angulación normal, una altura media, nada más alejado del lugar de Dios. Se diferencia de lo que uno creería es la vista de Dios en el cine (cenital, cámara alta). Esta vez, su creador, es un hombre terrenal. Según Rick Altman, los géneros cinematográficos funcionan como esquemas que encarnan mitos universales, y en este caso, pueden convivir el mito de Cristo y el proliferante ciclo de monstruos de la Universal.

La Novia finalmente cobra vida. Su nacimiento debería resolver la soledad de La Criatura. Sin embargo, cuando ambos se encuentran, ella grita aterrorizada ante su presencia. La Criatura la llama «amiga». No existe ningún intento de pareja de ninguno de los dos lados. La mujer creada para acompañar al monstruo rechaza inmediatamente el destino que otros habían preparado para ella.

El final de la secuela es ideal para confirmar lo que venimos planteando. La Criatura decide dejar escapar a Henry y Elizabeth hacia una reconciliación heterosexual, pero retiene a Pretorius. Al decirle «We belong dead», reconoce que tanto él, La Novia y Pretorius son seres fuera de la norma, compartiendo un destino común en la destrucción.

La explosión del laboratorio devuelve la narrativa al orden conservador que exige el cierre de la película, y encuentra a Henry y Elizabeth abrazados, frente a las ruinas que sepultan todo destello de artificialidad y transgresión que habían perturbado aquel romance. Los vínculos que habían nacido en el laboratorio quedan condenados junto con sus protagonistas. Sin embargo, durante unos instantes, La Criatura había reconocido en ellos una comunidad. Una familia posible entre quienes nunca tuvieron un lugar en el mundo de los vivos.

Para ambas obras, la sensibilidad camp de Whale resulta fundamental. Como escribe Sontag, «percibir lo camp en los objetos y las personas es comprender el Ser-como-Representación-de-un-Papel. Es la más alta expresión, en la sensibilidad, de la metáfora de la vida como teatro» y «Lo camp es un disolvente de la moralidad. Neutraliza la indignación moral, fomenta el sentido lúdico». Incluso Henry Frankenstein podría ser un personaje de esa sensibilidad: se toma demasiado en serio su creación y obtiene resultados fallidos. Crea un hombre que no es un hombre, una pareja que no es una pareja y abandona desde un primer momento cualquier atisbo de moralidad, jugando casi como un niño con la vida y la muerte.

En conclusión, ambos films utilizan la figura de los científicos como un territorio para jugar con los límites ideológicos y morales, cumpliendo con un final clásico donde todas esas tentaciones son destruidas. A través de la estética camp y la ruptura de la domesticidad, Whale logra plasmar una tesis sobre el rechazo a la otredad y dió lugar central en la pantalla a quienes tenían una sensibilidad por lo artificial (quizás John Waters no hubiera sido John Waters sin Henry Frankenstein). La resolución de ambas tramas, funciona como el espejo de la tensión inicial, y un claro ejemplo de la autocensura del Hollywood clásico: los estudios se podían permitir el juego de los científicos y sus relaciones homosociales, pero no la supervivencia de los lazos antinaturales que nacen del mismo.

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