La música olvidada

Poesía, oralidad y el artificio de la página "Sobre cierta manía contemporánea y sus raíces históricas".

ENSAYO

5/22/20269 min read

Por: Ángelo Chacón

Angelo Chacón Sequeira (San José, Costa Rica, 2006) es escritor y profesor en formación de Literatura y Castellano en la Universidad de Costa Rica. Ha publicado en revistas como Santa Rabia Poetry, Mal de ojo, Perpetuo, Caspaís y Montaje, donde también ha traducido poesía de H. P. Lovecraft. Su obra abarca poesía, teatro, aforismo, ensayo y narrativa breve, y se caracteriza por la presencia de lo simbólico, la tradición clásica y lo fantástico. Sus temas centrales incluyen la muerte, la culpa y la reflexión metafísica.

He oído a muchos escritores declarar su desdén hacia la lectura en voz alta de sus propios poemas. No se trata, advierto, de una simple preferencia personal —pues toda inclinación merece respeto—, sino del síntoma más visible de una dolencia más profunda: la convicción de que la poesía habita exclusivamente en la página, y que su cuerpo visible, tipográfico, es suficiente para sostener el edificio del poema. Esta manía no es inocente. Viene acompañada de una justificación que, examinada con atención, revela sus costuras: ciertos poetas se refugian entonces en juegos gráficos, en alineaciones excéntricas, en la disposición del texto como si se tratara de un móvil de Calder al que basta mover las piezas para que algo esencial ocurra.

No creo, y deseo afirmarlo desde el umbral de estas páginas, que dividir un párrafo en fragmentos que se llaman versos, o desplazarlo hacia la derecha o el centro mediante la presión de una tecla, convierta la prosa en poesía. El artificio, cuando no responde a una necesidad interna del ritmo o del sentido, se vuelve ornamento sin función: columna dórica sosteniendo el vacío.

II

Olvidamos, acaso porque nuestra relación con la literatura se ha vuelto predominantemente visual, que la poesía nació de la voz y para la voz. Los poemas homéricos no fueron compuestos, o compilados, si es que hubo uno y no varios Homeros (sin embargo, se estima que vivió en siglo VIII a.C.), para ser leídos en silencio, sino para ser cantados por aedos ante una asamblea que escuchaba; aquel que ha leído la Ilíada recordará los innúmeros adjetivos y epítetos dados a todas las cosas y a todos los hombres: “Helena, nacida de Zeus”, “poderoso Agamenón”, “Odiseo, de múltiples tretas”, etc., no son estos meros añadidos ornamentales, son recursos utilizados por el poeta ante el olvido de los versos siguientes para completar la métrica del verso y recordar, de alguna forma u otra, lo que prosigue en su canto(1).

La Epopeya de Gilgamesh (2300 a.C.), esa narración que ha llegado a nosotros en acadio principalmente, constituye la obra literaria más antigua conocida. Esta épica se transmitió oralmente durante siglos antes de que alguien trazara sus signos cuneiformes sobre tablillas de arcilla(2). Y aun así, cuando la escritura fijó el texto, el ritmo —esa respiración del poema— era tan evidente para quien conocía la tradición que no requería señalización gráfica.

Lo mismo cabe decir de los trovadores provenzales (S. XII Y XIII), que componían simultáneamente palabras y melodías (a diferencia de los juglares, que únicamente cantaban) y para quienes la métrica no era una imposición sino la condición misma de posibilidad del poema. No por nada “trobar” significa hallar. El trovador ponía todo su empeño en concebir “una poesía que no será recitada sino difundida a través del canto”, para ellos la poesía era una actividad extremadamente digna y seria(3). En todos estos casos —los griegos, los sumerios, los juglares medievales— la poesía era música antes que geometría.

III

El auge del verso libre, que algunos celebran como una liberación y otros lamentan como una abdicación, ha tenido, ciertamente, un papel en esta transformación. Pero sería injusto atribuirle toda la responsabilidad. El verso libre, en sus mejores cultivadores, no es la renuncia al ritmo sino su reinvención. Denise Levertov, poeta y aguda teórica del verso, lo expresó con claridad: la función del corte de verso en la poesía moderna sin metro es rítmica, no meramente visual. Cuando Levertov demuestra cómo un mismo texto, al variar únicamente la disposición de los cortes, produce entonaciones radicalmente distintas, está afirmando algo fundamental: el poema en la página es una partitura, y quien lo escribe debe conocer los instrumentos para los que compone.

El problema, entonces, no es el verso libre como tal, sino su degradación en una suerte de prosa cortada que ignora las enseñanzas de quienes lo concibieron como una forma rigurosa. No basta con disponer un texto en líneas breves. El corte de verso, nos recuerda Levertov, afecta no solo al ritmo sino a los patrones de tono, a esa melodía que distingue la enunciación poética del discurso llano. Cuando un poeta ignora esta dimensión, cuando alinea sus versos al arbitrio del ojo sin considerar el oído, está traicionando la herramienta misma que tácitamente afirma emplear(4).

Algo análogo ocurre con esos juegos gráficos que se presentan como exploraciones tipográficas y no son sino el encubrimiento de una sordera. Un caligrama de Apollinaire responde a una voluntad de integrar el significado visual en la experiencia del poema; la simple disposición centrada de un texto, en cambio, no añade sentido sino que, la mayoría de las veces, revela la ausencia de aquello que debería estar en la médula misma del verso: el ritmo.

IV

Alberto Bertoni, en su lúcido estudio sobre la crisis del verso libre, documenta un fenómeno que resulta pertinente para nuestra reflexión. Observa el crítico italiano cómo, desde finales del siglo XX, se ha producido una doble tendencia: por un lado, una recuperación alusiva, a menudo paródica, de las formas métricas cerradas —el soneto, la octava, el terceto—; por otro, la emergencia de lo que Paolo Giovannetti denomina una “forma sin forma” o “métrica informal”, que tiende hacia la prosa(5).

El problema, naturalmente, no es la coexistencia de verso y prosa —que tiene ilustres precedentes, desde los pioneros Rimbaud y Baudelaire; hasta el Canti Orfici de Dino, o Historia de la noche de Jorge Luis Borges—, sino la pérdida de conciencia acerca de lo que distingue a cada régimen discursivo. Etimológicamente, el verso —versus— es aquello que retrocede, que vuelve sobre sí mismo; la prosa —oratio prorsa, discurso que avanza— se dirige hacia delante sin esa recurrencia rítmica(6).

El problema no es la experimentación, sino su conversión en manierismo. Cuando la disposición tipográfica se convierte en el sucedáneo de la musicalidad perdida, cuando el poeta confía más en la sorpresa visual que en la sonoridad, la poesía se aproxima peligrosamente a ese territorio que Mengaldo(7) describe como “magma” o “riqueza indiferenciada de voces”. No se trata, adviértase bien, de reivindicar una vuelta nostálgica a la métrica tradicional como único horizonte posible; se trata de reclamar que toda forma, sea clásica o libre, cerrada o abierta, responda a una necesidad expresiva y no a la simple inercia de lo que se ha hecho antes.

V

No propongo un imposible retorno a la oralidad primigenia, ni sugiero que el poema contemporáneo deba escribirse como si aún habitáramos la Jonia arcaica o la corte de Asurbanipal. Pero sí me atrevo a sugerir que, cuando un poeta declara que no le interesa leer sus poemas en voz alta, está confesando algo más grave que una preferencia personal: está admitiendo que su escritura ha prescindido de aquello que, durante milenios, constituyó el corazón mismo de la experiencia poética. La música no es un adorno que pueda añadirse después, como quien colorea un dibujo ya terminado; es, o debería ser, la sustancia misma del poema.

VI

El ritmo, se ha dicho con frecuencia, es el aspecto musical de la poesía, y puede determinarse mediante el cómputo de sílabas y acentos. Pero el ritmo es también, y sobre todo, algo más esquivo: es la respiración del poema, su modo de habitar el tiempo. Cuando la métrica tradicional pierde importancia —y ha perdido, ciertamente, el monopolio que ostentó durante siglos—, no por ello el ritmo se vuelve irrelevante. Al contrario: en ausencia de patrones preestablecidos, la responsabilidad del poeta es mayor, pues debe construir, verso a verso, la pulsación que guiará la lectura.

Y aquí radica, me parece, la principal objeción a esos juegos gráficos que denunciaba al principio: no es que sean ilegítimos en sí mismos, sino que con frecuencia encubren la renuncia a esa construcción. Es más fácil desplazar un párrafo hacia la derecha que trabajar el contrapunto entre sintaxis y verso; es más cómodo confiar en el impacto visual que interrogarse por la función de cada corte. La página se convierte así en un refugio para quienes han perdido la confianza en la voz o debería decir, en su voz.

VII

El poeta latinoamericano que recuerdo haber escuchado —no importa su nombre, pues lo que importa es el síntoma— declaró, después de una lectura particularmente inhábil donde su voz tropezaba con sus propios versos, que en realidad sus poemas no estaban hechos para ser dichos. La afirmación, pronunciada con mezcla de orgullo y autocompasión, pretendía justificar lo injustificable: que había escrito durante años sin atender a la única instancia que puede verificar si un poema funciona o no, que es la prueba de la voz.

No se trata, empero, de que todo poema deba ser recitado en público; no estamos en tiempos de Cicerón, donde toda composición debía obtener el aval del público antes de ser expuesta frente a una multitud mayor y posteriormente publicada; hay temperamentos reclusos, obras que requieren la intimidad del silencio. Se trata de que el poeta, al escribir, tenga conciencia de que la lengua no es solo un sistema de signos visuales, sino también —primariamente— un fenómeno acústico intersubjetivo que ha evolucionado de tal forma que somos capaces de las mezclas más variopintas y maravillosas.

VIII

¿Qué hacer, entonces? No sugiero, como algunos, la restauración pura y simple de las formas métricas tradicionales. No porque esas formas carezcan de valor —lo tienen, y enorme—, sino porque la historia no retrocede por decreto. La sensibilidad contemporánea, como observa Levertov, se expresa más naturalmente en formas abiertas, exploratorias, que en la contención conclusiva del soneto o la octava . Pretender lo contrario sería tan ingenuo como afirmar que solo mediante la experimentación gráfica se alcanza la modernidad.

Sugiero, más bien, una vuelta a la noción de oficio. Escribir poesía, aun en verso libre, aun en formas abiertas, aun en disposiciones visuales complejas, requiere un conocimiento preciso de las herramientas que se emplean. El corte de verso no es un capricho tipográfico sino una decisión; la disposición en la página no es un adorno sino, cuando está bien empleada, una indicación.

La poesía que nació con Gilgamesh y Homero, que atravesó los cancioneros provenzales y los romanceros castellanos, que llegó hasta nosotros a través de innumerables transformaciones, sigue siendo, en lo esencial, la misma: un arte del tiempo; un arte de la voz, no exclusivamente de la mirada. Quien lo olvida puede seguir escribiendo —nadie se lo impedirá—, pero habrá renunciado, sin saberlo quizá, a lo que durante cuarenta siglos distinguió al poeta del prosista.

No es la métrica lo que reivindico, ni el regreso a formas que acaso ya no dicen nada a nuestra sensibilidad. Es la música. Recuperarla no es tarea fácil en tiempos de distracción visual y prisa generalizada, pero acaso sea esa música, y no otra cosa, lo que seguimos buscando cuando llamamos poesía a un poema.

Referencias

(1) Óscar Martínez, introducción a Ilíada, de Homero (Madrid: Alianza, 2024), 10-19.

(2) Andrew George, introducción a La epopeya de Gilgamesh (Barcelona: Penguin, 2023), 37–39.

(3) Octavio Aceves, Trovadores y juglares (Madrid: Huerga y Fierro Editores, 1998), 26–27.

(4) Denise Levertov, Sobre la función del verso, traducción de Agustina María Ranieri, acceso el 10 de febrero de 2026, https://hablardepoesia.com.ar/2020/05/21/denise-levertov-sobre-la-funcion-del-verso/

(5) Alberto Bertoni, La crisis del verso libre. El fenómeno neométrico y la tendencia a la prosa, traducción de Andrea Muriel, acceso el 10 de febrero de 2026, https://vuelapalabra.com/la-crisis-del-verso-libre-el-fenomeno-neometrico-y-la-tendencia-a-la-prosa-de-alberto-bertoni/

(6) Ibíd.

(7) Pier Vincenzo Mengaldo, “Questioni metriche novecentesche” (1989), en La tradizione del Novecento. Terza serie (Torino: Einaudi, 1991), 69–70

Bibliografía

GIROS

Giros nace a comienzos de 2021, cuando la primera etapa de una joven cuarentena ya había pasado y sólo quedaba la incertidumbre de ver el mundo desde nuestras pantallas, un mundo en el que todo tenía una fecha de vencimiento cada vez más corta. Con la convicción contraria de la inmediatez y a partir de las obras de artistas sin los contactos necesarios para participar en los grandes medios, Giros publica su primera edición en febrero de ese mismo año.

Fundada por Gonzalo Selva (estudiante de cine), a los pocos meses se incorporan al equipo Joaquín Montico Dipaul (oriundo de Ingeniero White) y Gala Semich Álvarez (Licenciada en Letras).

Después de un año y medio Giros construye una comunidad y brinda la posibilidad a escritores, periodistas, ilustradores, poetas, fotógrafos de publicar sus primeras (segundas, terceras y cuartas) obras.

Giros busca ser un espacio para todo aquel que tenga algo para decir o mostrar.

El anacronismo nos convoca; el último tuit del influencer nos repele.

Seguinos en nuestro Instagram

© 2025. Todos los derechos reservados.