Los ojos que vieron al emperador

Por: Juan Maveroff

Juan Maveroff (Buenos Aires, 1995) es licenciado y profesor en Letras por la Universidad Católica Argentina. Desempeña la labor docente en colegios secundarios de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires y actualmente está cursando la Maestría en Literaturas Comparadas de la Universidad Católica Argentina. Su primer libro publicado es Palabras clavo (Halley, 2025).

Principalmente porque no puedo asimilar ese año al aspecto de Otero. Un hombre que conoció y ayudó a San Martín y Bolívar. Aquellos ojos vieron al Libertador. De nuevo la mirada a cámara, de nuevo una ligera sonrisa, cuya dificultad debe haber sido inmensa. Estos rostros se me aparecen como una profecía fotográfica que, como toda profecía, solo cobra sentido en retrospectiva. El sujeto, aún sin saberlo, mira la lente de la cámara y con ella entabla una relación con el tiempo que hoy, ciento ochenta años más tarde, encuentra a su lector como una botella en el mar de las imágenes. Esto es lo más parecido que una fotografía podrá llegar a traer consigo sus propias condiciones de posibilidad: mostrando que en todos lados se cuecen habas. Pero este es un espejismo, como todo en una foto. La comprensión que nos ofrece es un pacto con el diablo, como escribió Susan Sontag en su ensayo “En la caverna de Platón”:

La fotografía implica que sabemos algo del mundo si lo aceptamos tal como la cámara lo registra. Pero esto es lo opuesto a la comprensión, que empieza cuando no se acepta el mundo por su apariencia. Toda posibilidad de comprensión está arraigada en la capacidad de decir no. En rigor, nunca se comprende nada gracias a una fotografía.

Volvemos, inesperadamente, a las raíces de la experiencia estética. La belleza no da conocimiento, ni moral ni de ninguna clase. Una foto, en rigor, debe siempre extraerse del juicio, y si aparece como instrumento o ilustración de algo debe estar firme e inequívocamente subordinada a un texto que exponga de manera narrativa su significado. Una foto por sí misma es tan informativa como el fileteado de un colectivo. Dice Kant:

Para encontrar bueno algo, necesito saber siempre qué clase de cosa es el objeto, es decir, tener un concepto de él. En cambio, no la necesito para encontrar belleza en algo. Las flores, los dibujos libres, los trazados entrelazados sin propósito, con el nombre de rameado, nada significan, no dependen de ningún concepto determinado y, sin embargo, gustan.

Aparece como contraparte en escena (la fotografía, después de todo, reproduce químicamente una imagen sacada de la realidad) la cuestión de la “normalidad” o el “realismo” de una fotografía. Tomemos como ejemplo otro caso más contundente: un retrato del escritor Leonid Andreyev hecho aproximadamente en 1910, quizás en su casa-estudio de Vammelsuu.

Pequeño comentario a Sontag y Barthes

Hojeando mi copia de Las voces de la libertad de Michel Winock me topé con la existencia de una mujer, Juliette Adam, que me llamó la atención. Buscando sobre su vida en internet me encontré con un retrato suyo, de aproximadamente 1865, que me atrapó en una extraña variedad de fascinación: una “impresión del ahora”. Cuando veo este rostro, descubro, no puedo evitar pensar que está entre los vivos, que perfectamente podría verlo en la calle. La primera pregunta suscitada es una a contraluz: ¿por qué no tengo esta sensación cada vez que veo una foto de más de cincuenta años de antigüedad?

Cada vez que veo un sujeto vestido con ropa muy ajena a mi sensibilidad suelo tomarla implícitamente como un disfraz, y esa “artificialidad” se traspapela al rostro y la expresión. A esto se agrega la ajenidad de los códigos estéticos del siglo XIX: la necesidad de caras imperturbables frente a los cuarenta segundos que debía durar la expresión después del fogonazo de fósforo, las posturas firmes, el uso de andamios y las poses heredadas de la pintura. El retrato de Adam, con su vestimenta más o menos intemporal (el peinado quizás sí delata algo más de su época), su mirada a la cámara, su sonrisa liviana y elegante, constituye claramente una excepción y no la regla. Tengo por cierto lo que dice mi amiga Rocío Martínez: cuando vemos fotos antiguas nos olvidamos de que lo que estamos viendo son personas. La distancia de sus ciento sesenta años de antigüedad aparentemente logró hacer un bypass hasta mi sensación del presente, no puedo percibir del todo lo exótico de la imagen. No siento del todo, como escribió VIctor Segalen en su Ensayo sobre el exotismo, “la embriaguez que siente el sujeto al concebir su objeto; al reconocerse diferente del sujeto; al sentir lo Diverso”, ni “la percepción aguda e inmediata de una incomprensibilidad eterna”. Prevalece la sensación de que la luz que tocó aquellos ojos es la misma que ahora toca los míos. Una especie de extensión de lo que dice Roland Barthes cuando empieza La cámara lúcida escribiendo «Veo los ojos que vieron al emperador» ante una foto de Jerome Bonaparte. Ese hilo que nos asoma los dedos o, si se quiere, nos contagia con su luz, son los eslabones de la historia, que se presenta a una altura tan a ras del suelo que se nos hace difícil hacernos a la idea de que llegó hasta nosotros, tan acostumbrados como estamos a verla tras la seguridad de un libro de texto o el barandal antiséptico de los museos. La fotografía, en su prosaica reproducción química del instante que no volverá, nos abre mediante esa misma “falta de imaginación” la democracia no solo de las imágenes, sino de la representación.

En una vieja colección Clarín de fotografía encontré otro ejemplo de estas “impresiones del ahora”: el retrato de Miguel Otero, gobernador de Salta, tomada por John Armstrong Bennet en 1845. Este se considera el primer daguerrotipo creado en la Argentina. Otero tenía cincuenta y cinco años. La idea de que un hombre nacido en 1790 pueda salir en una fotografía es algo que me resulta difícil procesar, debo admitir.

Si se le preguntara a un espectador desprevenido, es probable que la confundiría con una portada de rock progresivo de la década de los setenta. El autocromado de la imagen (menos raro de lo que suele creerse), la pose melancólica y desgarbada que nos ofrece el sujeto, la camisa llana completamente despojada (para nosotros) de signos sociales, el huerto que tiene frente a sí, lo asociamos mucho más al hippismo estadounidense tardío que al campesinado ruso o finlandés de principios de siglo. Esta foto es una hernia en la percepción del tiempo, justamente por su carácter poco convencional para nosotros respecto a la época a la que pertenece. La convención, que le debe todo a la constancia en el tiempo y en los procesos históricos, determina y limita lo que concebimos como real o fidedigno. En su artículo “Sobre el realismo artístico”, Roman Jakobson exhibe una idea sobre la pintura realista a la que la fotografía, en el fondo, tampoco puede escapar:

El carácter convencional, tradicional de la presentación pictórica determina en gran medida el acto mismo de la percepción visual. A medida que se acumulan las tradiciones, la imagen pictórica se convierte en un ideograma, en una fórmula que vinculamos inmediatamente al objeto siguiendo una asociación por contigüidad. El reconocimiento se produce instantáneamente. El ideograma debe ser deformado.

Aquello que para nosotros representa la realidad, en virtud de sus determinaciones culturales e históricas, lo condenan a ser contingente y a cambiar una vez que las coordenadas que rigen nuestra noción de realidad cambien. Así como es cierto que todo acto de comprensión empieza por decir “no”, este debe continuar necesariamente por decir “tampoco”.

Es claro que la juventud es más permeable de trascender que la vejez. En especial la juventud de aquellos que no han tenido esta última. La vejez insiste sobre su propia cantidad de tiempo transcurrido, no puede ser invisible. La juventud muestra la ligereza de la eternidad. El daguerrotipo de Andrew Jackson (ca. 1842), que desgraciadamente llegó hasta nosotros en pésimo estado, establece a pesar de todo una correspondencia bastante extraña entre el soporte destrozado y el sujeto que ese soporte representa.

Este hombre nació en 1767, y la verdad es que puedo creerlo. Más allá de su lustrosa cabellera, poco dada a los hombres mayores, Jackson ostenta todos los signos del tiempo y de la historia. Casi parece adelantarse al carácter de fósil que la posteridad estadounidense le impondrá tras su muerte.

El retrato que toma Barthes para explicar la relatividad del tiempo es el de Lewis Payne, condenado a muerte tras el intento de asesinato del William Seward y su participación en el asesinato de Lincoln. La imagen que nos trae es inmediatamente anterior a su ejecución. Dice Barthes:

...el punctum es: va a morir. Yo leo al mismo tiempo: esto será y esto ha sido; observo horrorizado un futuro anterior en el que lo que se ventila es la muerte. Dándome el pasado absoluto de la pose (aoristo), la fotografía me expresa la muerte en futuro.

Eso que Barthes llama punctum podría ser esa distensión del tiempo que observo en todas estas fotos. Es “ese azar que en ella me despunta (pero que también me lastima, me punza)”, eso que parece atravesar su soporte más allá de sí misma. Pero hubo más de una foto de esa ocasión. Yo presentaré otra de ellas. El perfil de Payne parece de un actor de Hollywood: la línea del peinado es perfecta, está perfectamente afeitado y el cutis es uniforme. Perfectamente se lo podría poner en un poster de Paco Rabanne o Jean Paul Gaultier.

Esa profundísima ajenidad que llevó a Payne a asesinar políticos me es completamente imperceptible. La belleza en este caso sí parece sinónimo de eternidad, al mejor estilo de los griegos. La foto parece impermeable a los vaivenes políticos, que son la razón misma de que esta foto exista, la “contingencia pura” de la foto. Un absoluto contraste con el daguerrotipo de Andrew Jackson. Dudo mucho que Payne no haya posado para esta foto, justamente por la necesidad de mantenerse durante casi un minuto luego del fogonazo inicial. Yo sería incluso más drástico que Barthes: este hombre no solamente sabe que va a morir, está asomándose más allá de su propia muerte, preparando el abono de su posteridad.

No se me escapa el hecho de que todas las fotografías que elegí tienen más de un siglo de antigüedad. Contra esto también me ha prevenido Sontag cuando dice:

Una [foto] de 1900, que entonces conmovía a causa del tema, quizás hoy nos conmueva porque es una fotografía hecha en 1900. Las peculiares cualidades e intenciones de las fotografías tienden a ser engullidas en el pathos generalizado de la añoranza. La distancia estética parece incorporada a la experiencia misma de mirar fotografías, si no de inmediato, sin duda con el paso del tiempo. El tiempo termina por elevar casi todas las fotografías, aun las más inexpertas, a la altura del arte.

Esto es, sin dudas, verdad. En todo caso no me parece diferente a textos que en el momento de su creación no eran considerados arte (porque el concepto de “arte” no existía, por ejemplo) y hoy lo tomamos como un ejemplo cumbre de ella: los poemas homéricos, la Eneida, el Cantar de Mio Cid, los frescos de la Villa de los Misterios en Pompeya. El acto de leer solo es posible en presente, y en gran medida no tenemos agencia sobre los parámetros que nuestra sociedad maneja para concebir algo como arte o como bello. Las fotografías completamente instrumentales que tomó Jacob Riis para ilustrar el infierno de las clases proletarias y lúmpenes en Nueva York de 1880 no dejan de conmovernos, pero es probable que a sus contemporáneos los hubiera escandalizado, justamente porque Riis luchaba contra las nociones de su época acerca del origen de la pobreza. Dice Lucy Sante sobre él en su libro Bajos fondos: Una mitología de NUeva York:

Riis finalmente convenció al lector medio de periódicos de que los pobres no lo eran por elección; de que las condiciones peligrosas y antihigiénicas en las que vivían eran una imposición y no el resultado de modelos morales laxos; de que los barrios bajos eran algo que debía arreglarse y no algo que debía contemplarse con asombro o rechazo.

Las fotografías de Riis, indudablemente conmovedoras, ya no pueden ostentar la función política o higiénica que motivó su creación. Contrario al retrato de Payne, la intención misma del fotógrafo pone en el centro de la escena la contingencia pura de la foto, la amontona y pone el máximo énfasis en su miseria y fragilidad.

Lo que obviamente falta en las fotos de Riis es la pose convencional: sus hombres y mujeres sufrientes no parecen tener recato alguno en relación con su forma de mostrarse a la eternidad, no tienen el menor apuro por mostrarse intempestivos. Sigue Sante:

Como documentos sociales, las fotografías de Riis logran, en su estima por el grupo humano, desvincular la miseria de cualquier atributo pintoresco. Las dimensiones se captan con precisión, la luz o la ausencia de ella es notoria, la porquería se muestra tal y como es. La figura humana no no adorna ni ennoblece el escenario, aparece superpuesta, como en un montaje donde los elementos se yuxtaponen de forma grotesca. Los rostros vibrantes no concuerdan con la mugre. La discordancia clama por una rectificación.

Este bello pasaje remarca, mediante las palabras “dimensiones”, “luz”, “montaje”, “yuxtaposición”, la coherencia interna de la foto en relación con sus propios materiales. Si esta foto nos parece en alguna medida actual, lo es en tanto se abroquela sobre sus propios medios, se hace independiente del contexto que la vio nacer. La “discordancia que clama por una rectificación”, no es como dice Sontag sobre Riis, el resultado de “una belleza que resulta del diletantismo o la inadvertencia”, sino todo lo contrario. La tensión es inherente a la fotografía, aquellas que han trascendido su propia época por su “potencia” (según el término de Didi-Huberman) son aquellas que, lejos de “establecer una relación” con el futuro, se repliegan sobre sí mismas y esperan a que el porvenir las alcance por sí solo. Del mismo modo encuentro una tensión al ver un autorretrato del zar Nicolás II (este sí fotógrafo amateur), cuya ropa delata irremediablemente la época, pero su movimiento y postura, espontáneas, aparentemente irresueltas, lo arrojan al presente. Es quizás este carácter irresuelto, incierto, lo que hace a la imagen insistir sobre su propia piel, su anclaje en la realidad y por asociación en el presente

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